第一节、踏瓣发展对钢琴作品创作、演奏的影响
1783 年，布劳德伍德首次在英国采用延音踏瓣（ sustaining pedal ），以替代先前的膝控杠杆，使制音器从上面离弦。这些改进使布劳德伍德钢琴获得那一时代最大限度的音色、音量，并确立了英格兰钢琴在质与量方面的领导地位。而 从 1818 年起，贝多芬开始使用英国布劳德伍德制钢琴的时候，其延音踏瓣已成熟了许多。我们也可以明显的发现，贝多芬晚期所写的五首奏鸣曲全部由他亲自标明了踏瓣，其踏瓣处理也相当细致、考究。比如贝多芬在 1817 年至 1818 年写的钢琴奏鸣曲 Op.106 中的一部分。
虽然当时胡梅尔（ Johann Nepomuk Hummel,1778-1837 ，莫扎特的学生，维也纳钢琴学派的继承者）的支持者指责贝多芬用踏瓣使声音缺乏清晰感。但如果我们抛开一些偏见的见解，还是可以从上面的谱例中看到，很多音还是主要用手指连贯，在八度和弦处用踏瓣，增加了渐强的效果、突出了旋律的进行。这也正可以看出贝多芬使用踏瓣的考究之处。
而后的 1789 年，德国的斯坦恩在德国开始钢琴上装置了脚踏瓣，代替了 1676 年海沃德（ Hayward ）所装置的膝踏瓣 ，由于能够更如意地使原来用以制止琴弦振动的制音器全部同时离开琴弦，于是开放了琴弦的自由振动，使琴声能“任意”的延长。加之使各弦互相间发生共鸣，泛音就美妙的混合，在复杂的音响效果中，产生不可思议的色彩感。
这种微妙的变化，对于浪漫派作曲家而言，正是其表现浪漫式魔力的美好手段；也为注重感情的抒发和个人心理的刻画的“民族乐派”作曲家表现自己的主观感受提供了一个很好的调色板，使得旋律线条更富有色彩感。肖邦（ Frederic Chopin,[ 波 ] ， 1810-1849 ）和李斯特（ Franz Liszt ， [ 匈 ] ， 1811-1886 ）等人，都积极对这种踏瓣效果进行创作性的开发，开拓出新的表现领域。
同时，这些完善之处，为作曲家的更自由、更个性的发挥做好了充分的准备。肖邦开始尝试脱离管弦乐，专心为钢琴作曲。肖邦对于钢琴音乐的贡献在于，钢琴的各个方面得性能从各个角度进行观察，从多个角度进行新的尝试。比如双手节奏的复杂结合，不协和音的大胆运用，自如转调所形成的色彩表现的变化，使得钢琴能展现出其独特的生命力。其中，最有代表性的便是他“歌唱般的旋律”，他也经常劝告学生“用钢琴歌唱”。在肖邦 1829 年创作的《玛祖卡》 Op.68 Nr.3 中，有很多小节后部的踏瓣，加强了整体旋律的歌唱性，使其融为一体。
肖邦在 1829 年至 1830 年创作的《夜曲》 Op.9 Nr.2 也是恰当运用踏瓣，达到歌唱版旋律的代表。在这一作品中，以左手的每三个八分音符为一种和声色彩，不同的和声色彩既有左手来变换，又有右手及踏瓣来延续，形成了美妙的对比呼应。
肖邦在 1831 年至 1836 年创作的《练习曲》 Op.25 Nr.1 中，踏瓣同样几乎是一个和声色彩换一下，不同的是小指演奏的高音曲调成了主旋律，其余音符与踏瓣都在为主旋律制造一种安逸、甜美的意境。
而与肖邦仅仅相差一岁的李斯特，是著名的钢琴大师。他对钢琴音乐的贡献，主要是在量的方面，使钢琴的表现力扩大了很多。他曾经说：“七个八度的键盘包揽了整个管弦乐队。”可见，他已把钢琴想象成了一个管弦乐队。他的钢琴作品中，踏瓣的运用就更加辉煌，也更像是交响乐作品。在李斯特的《帕格尼尼练习曲第二首》中，我们可以看到，一连串的双手上下行音，用了一个踏瓣，且标上了“ Cadenza ”这个钢琴协奏曲中才经常见到的词语。所以，在此处的演奏就更华丽、更加富有英雄性。
在李斯特的《钟》里，我们又可以看到另一种踏瓣的用法——此曲中，他要突出的是“炫技”手指在钢琴上大跨度的跳跃，所以踏瓣起到延音、创造意境的作用。 |
