四、“文革”时期的钢琴改编曲及其代表作品分析

由于钢琴伴唱《红灯记》和钢琴协奏曲《黄河》被推上当时音乐舞台，文革后期，“钢琴改编曲”这种形式在一定条件下被允许生存下来，井成为这一时期中国钢琴曲创作的唯一形式，由此，也出现了一些高水平的钢琴改编曲。较著名的改编曲主要有：

(1) 以古典传统民族器乐曲改编成的钢琴独奏曲：《夕阳箫鼓》 ( 黎英海 ) 、《二泉映月》 ( 储望华 ) 、《乎湖秋月》 ( 陈培勋 ) 、《十面埋伏》 ( 段承宗 ) 、《梅花三弄》和《百鸟朝凤》 ( 王建中 ) 等曲；

(2) 以民歌或创作歌曲的旋律为素材改编的钢琴曲：《陕北民歌钢琴独奏曲四首》 ( “山丹丹开花红艳艳”、“绣金匾”、“军民大生产”、“翻身道情” ) 和《浏阳河》 ( 王建中 ) 、《序曲和舞曲》 ( 黄安伦 ) 、《松花江上》 ( 崔世光 ) 、《红星闪闪放光彩》和《南海小哨兵》 ( 储望华 ) 、《陕北民歌主题变奏曲》和《台湾同胞我骨肉兄弟》 ( 周广仁 ) 、《北风吹》 ( 殷承宗 ) 。

此外，还有杜鸣心改编的舞剧音乐《红色娘子军》钢琴组曲，倪洪进改编的钢琴《京剧曲牌练习曲四首》，赵晓生的《音乐会练习曲六首》等等。

这些作品在追求民族风格和模仿民族乐器音响方面做了不少尝试，手法丰富，演奏效果也极突出，是受群众普遍欢迎的音乐会演奏曲目，也是标志中国钢琴曲创作已达到新水乎的明证。现简析此中的两首代表作：《百鸟朝凤》与《夕阳萧鼓》。

钢琴曲《百鸟朝凤》是著名作曲家王建中根据同名民间陨呐曲改编而成的。王建中 1933 年 9 月出生于上海市一个音乐世家，家中的音乐气氛使他自小就接触到西方音乐，幼年就开始学习钢琴，在上海“音专”求学时，随名教授李翠贞学钢琴，桑桐是他的理论作曲导师。他的钢琴作品，包括已出版的《陕北民歌四首》、《云南民歌五首》、《梅花三弄》、《百鸟朝凤》、《诙谐曲》、《大路歌》、《浏阳河》及尚未出版的《小奏鸣曲》、《变赛曲》、《钢琴组曲》……等，多数是取材于民间音乐，对钢琴的性能与表现手法发挥得恰到好处，且弹起来很顺手，钢琴家们都乐于演奏，其鲜明的民族风格，更深得广大听众的喜爱。

唢呐曲《百鸟朝凤》是流行于河北、河南、山东、安徽一带的优秀民间传统乐曲，描绘的是典型的北方乡村场景：山间小路上，来了一队娶亲队伍，唢呐手在队前领奏引路，后面紧跟着伴奏的小乐队，最后是四人拾着新娘乘坐的花轿，热热闹闹的朗新郎家走去。原曲以热情欢快的旋律与百鸟和鸣之声，引入入胜地表现了生气勃勃的大自然景色。钢琴改编曲保留了原唢呐曲的旋律特色，运用钢琴的倚音、颤音、琶音、泛音、刮奏等手法模仿鸟鸣和自然界的音响色彩效果，原曲曲式是中国独特的带前奏与尾声的 AB 循环体结构，音乐内容始终与节奏的变化联系在一起。改编后，钢琴曲共分五段，中间插以三处自由节奏的鸟鸣声和蝉鸣声。技巧华丽。全曲结构图示如下：

在第一段优美如歌的前要中，作曲家采用了民族乐器经的四、五度特性交替和音，唢呐在晚亮的高音区赛藩欢快的旋律，富于逗人的情趣，而小乐队在每句独奏旋律之后，以较弱的音响在中声部重复唢呐旋律，形成一强一弱、一高一低相继出现的三次反复交替。

对于演奏者来说，第一段的困难在于句子多次结束在“ E ”音 ( 第 2 、 4 、 8 、 12 、 16 、 20 、 24 、 28 小节 ) ，绝不能——律使用同—种触键法去弹，而每次必须给予“ E ”以新的意义。同样的道理，也适用于第 16 与 24 小节的平行四度。在第 22 与 26 小节里，作曲家采用了小二度装饰音，达到一种唢呐上的微分音效果，非常有趣。

杨晏如 ( 钢琴家、作曲家的妻子 ) 解释说：“乐曲第二段音乐取材于豫剧”。豫剧又叫河南梆子，是流行于河南、山西、陕西一带的传统戏曲剧种，音乐直接地表现了北方人性格特点：直率、友爱。在他们的语言音调中，有明显的独特的语调重音，作曲家所用的“重音记号”或切分音，即记录了北方语言中的声调重音。

这里提及一下不少的中国钢琴曲里所具有的两个民族特点：第一，与戏曲的联系。中国是戏曲大国，有 300 多个地方剧种，每个剧种拥有各自独特的唱腔，只要通过唱腔，我们就能辨别每个剧种。如若没有固定的特性唱腔，就不可能有传统戏曲，所以说：“唱腔是中国戏曲的生命”。从这里，我们找到了中国钢琴音乐的源泉之一。第二，毫无疑问，中国钢琴音乐深受汉语语言的影响。汉语中一字可以多读，而具有音乐性的“四声”语调更影响到词意，根据声调的变化，促使词汇产生不同的意义。特别在地方方言语调中广还有多于或少于“四声”的。更为特殊的是：一个汉字的发声，常常包含二三个甚至四个发声阶段，这就形成了中国音乐尤其是戏曲唱腔中非常强调的“字头、字腹、字尾”的现象，它同样也影响到器乐音乐曲创作。正如学者梁铭越所说的：“音乐中有语言的逻辑，语言中有音乐的逻辑。”'假如说到中国音乐中的语调和句法，必须注意到，它是建立在无数个短句 ( 即语调 ) 上的，因此，演奏时不仅要注意大句子的气息，还要注意每个音乐和各音之间微妙的关系。从 88 小节起，音乐再现了鸟鸣声，开始听到的是两个布谷鸟的叫声 (92 — 106 小节 ) ，然后是野鸡 (107 一 114 小节 ) 、黄鹏 (174 — 186 小节 ) 、蝉 (233 小节 ) 和其他各种鸟鸣的混合音响。这不是简单的模拟声的再现，而是惊人的表演艺术。在欧洲音乐中，为了达到戏剧性的高潮，常常使用增加音量、力度或加厚和声的手法。而钢琴曲《百鸟朝风》的第五段 ( 高潮段 ) 中，则用了多次的同音重复，这是中国民间音乐常用的一种造成高潮的手法：在平静中达到力度高潮。

钢琴曲《夕阳箫鼓》是著名作曲家黎英海在 1972 年根据古典名曲改编而成的。而作为琵琶曲的《夕阳箫鼓》，最初产生于 18 世纪中叶，后被改编成民乐合奏曲《春江花月夜》，音乐塑造了中国南方富有诗情画意的夜景。钢琴改编曲以五声商调为基础，保留了原作的风格，在变奏中又使用了不同宫音系统的调性对比，并对曲式结构作了一些精减。在钢琴表现手法上，吸收了中国的支声复调织体写法，四、五度的空泛和声及琵琶、古筝等民族乐器演奏法的特点，以旋律自身引伸出一个纯净、美妙的乐音世界，以田园诗般的意境，体现了中国传统的美学思想。

改编后的钢琴曲共分 11 段，包括引子、主题、八个变奏和尾声。全曲运用的是中国传统的变奏、展衍和循环原则构成的变奏体结构。每段虽无原曲的小标题，但保留了原曲鲜明的形象思路。

第一段 ( 引子——“江楼钟鼓” ) 用散板形式写成，先是似从远方传来的由疏而密、自然起伏的同音反复奏出的鼓声；第 2 小节中的琶音，像是江面上一闪而过的光波；主题核心动机出现在第 3 小节，就像是民族乐队的合奏；第 4 、 5 小节带下行装饰音的数声箫声 ( 在不同八度上的 G 音 ) 和紧接着的华彩音型，把人们带入了中国南方大自然的景色中：晚霞映照天际，大地被傍晚的雾气笼罩，听得见远处江面水波在荡漾和砰砰拍岸的声响，使人也联想起中国箫鼓、筝、琵琶……的同时奏响。

第二段 ( 主题——“临水斜阳” ) 中庸的行板，旋律很抒情。它由第 3 小节的核心动机 ( 五个音 ) 作五声音阶式的自由模进和变化发展而来，且其乐句发展采用了中国民间传统旋法“连环扣”，即各邻句问前句的尾音与后句首音，全部用同音承递手法，并以抑扬顿挫的语调唱出动人的船歌，其旋律的逻辑重音正好符合中国的五言、七言诗，钢琴织体使用支声写作手法。

第三至十段为八个变奏。除第七变奏无结尾而直接进入第八变奏外，其余的每首变奏以各具个性的表现手法自由开始，而都以一个相同的“固定终止”结尾 ( 即在：第 18 — 20 、 3l 一 33 、 54 — 55 、 68 — 70 、 95 — 99 、 130 — 132 、 148 — 152 、 251 — 252 和 261 —— 265 小节共 9 处 ) 。

第三段 ( 变奏——“月上东山” ) 中板，江清月白。主题核心移高了四度，并且稍稍加厚了钢琴支声织体。在高音区清晰地闪烁，触键，第 33 — 34 小节处要用坚挺的手指尖触健，像是琵琶上奏出的滚拂音 ( 震音 ) 。紧接着是第四段 ( 变奏二——“风回曲水” ) ，江风吹拂，流水回荡。左手模拟筝的流动的琶音，似潺潺流水，第 49 — 51 小节的三度、四度和音是独特的经的和声；而第 56 — 57 小节的 A 长颤音使音乐巧妙地过渡到了第五段 ( 变奏三——“花影层台” ) 这段的调性又翻高了五度，前半部分运用民间“起平落”结构手法进行自由节奏的变奏，快疾玲珑的旋律犹如浪花飞溅的流水，曲折环流，真有水中花影纷乱层叠之状，令人情不自禁地想起自居易《琵琶行》中的著名诗句：

间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。

弹奏时用干净利落的触键在高音区奏出明亮的旋律，踏板通常在虚线处换，使之获得光彩闪烁的声音效果。左手琶音像是在琵琶上定弦，要求音色均匀而从容流畅。第 62 — 70 小节 (Piu mosso 起 ) 形成全曲第一次高潮， sostenuto 处双手的触键要稳重深沉，如同民乐队强劲的重奏。承前接后的第 71 小节似古琴弹出的沉长的空泛五度低音音响，虽然犹如《琵琶行》诗中“凝绝不通声暂歇”，但那恰是“此时无声胜有声”，并预示了新的段落的开始。接着，第六段 ( 变奏四——“水深云际” ) 是敦厚、朴实的馒板，与前几段在音区、节奏、力度等方面形成了鲜明的对比变化：中低音区出现了浑厚低沉的新旋律，气息悠长，空泛五度的低音像是晚问空中飘荡的钟声，江面浊浪推拥，连绵起伏，水鸟一会儿在云际呜叫、翱翔，一会儿在浪花里自由嬉闹，充满生机。以“连环扣”旋法写成的全新的旋律出现在“渔舟唱晚”段落 ( 即第七段、变奏五 ) 。这段小快板每句第 3 小节开头有一个用左手跳奏的似高音“木鱼”的清脆的敲击音，给乐曲倍添了生动的幽默感。而每句每 4 小节的波浪形琶音，增添了乐曲欢乐的气氛。第八段 ( 变奏六——回澜拍岸 ) ，速度慢起而渐渐加快，然后又“拉宽”放侣至中速，清晰的脉冲性的短促节奏，使乐句富有动力，坚强浑厚中带有潇洒自如。紫接其后的是两段均为慢起渐快的竞技曲——表现月光下水仙女之舞的第九段 ( 变奏七 ) “桡鸣远濑”和上行模进的充满奋进精神的第十段“欸乃归舟” ( 变奏八 ) ，其音乐酷似《琵琶行》诗中的名句：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如丝语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

在变奏八的后半部分，经过高八度及高两个八度的加快重复的推动，出现了放宽节奏的主题核心，其上声部密集的五声音阶的音响色块使织体加厚，并促成乐曲在转入主题的简化再现中达到激动的全曲高潮。随后，又使欢腾的箫鼓、桨声和歌声慢慢安静下来，进入了恬静的尾声 ( 第十一段 ) ——优雅的“临江晚眺”，全曲在宁静中缓缓结束。

真是：曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，惟见江心秋月白。

钢琴曲《夕阳箫鼓》，以它浓郁的民族风韵、清新淡雅的格调、田园诗般的意境及独特的音响，表现了“天人合一”的中国传统美学思想，是别具一格的中国优秀钢琴作品之一，它已成为著名钢琴家周广仁、殷承宗、李其芳……等许多中国钢琴演奏家的保留曲目，并在世界各地历次演奏中广受欢迎。