第三章 弦槌、踏板的发展
第一节 弦槌的发展历程
弦槌的形状、覆盖物的进步、发展也同样在很大程度上影响了钢琴音色的变化。弦槌的发展对于钢琴声音的变化以及对于作曲家的影响也是比较深远的。但由于目前所保留下来的是乐谱，而不是音响上的资料，这些书面上的资料不足以证明当时作曲家所要求的音色与作曲家作曲之间的必然联系。所以，在此仅介绍弦槌的发展，作为演奏、诠释作品的参考。
最早弦槌的覆盖物是很小的一块皮革，产生的声音轻而尖细。 1726 年，从图 18 可以看出其覆盖物安装在其顶端。而且，弦槌的皮革会随着时间迁移而变硬，由此导致钢琴声音越来越干瘪。
图 18：1726年克利斯多夫里弦槌正面、侧面图
而到了 1773 年，德国斯坦恩钢琴上所使用的弦槌就多了很多层覆盖物，相比较薄的皮革，开始尝试将软毛质的织物覆盖在皮革外面，其质地也相对柔软的多。如图 19 所示：
图 19：1773年德国斯坦恩弦槌正面、侧面图
1807 年，梅亚制的钢琴的弦槌所用的覆盖物，几乎完全包裹了弦槌。如图 20 所示：
图 20：1807年梅亚弦槌正面、侧面图
1826 年，巴黎制作师亨利·佩普（ Henry Pape ）采用了更柔软、耐用的材料。他的发明迅速被承认和广泛采用。
可以看到， 1850 年左右艾拉德的弦槌与 1860 年左右丘金格的弦槌与现在钢琴的弦槌已经比较相似了。如图 21 、 22 、 23 所示 , 这种内硬外软的制作使得弦槌富有弹性，从而能产生较为丰富的泛音。
图 21：1850年左右艾拉德的弦槌
图 22：1860年左右丘金格的弦槌
图 23 ：现代的弦槌
同时弦槌的重量也在不断变化，正如图 24 所示，弦槌的重量基本上是随着时间的推移，逐步增大的。这是因为，琴弦张力的增加要求更重的弦槌来催其振动，以使更重的、更长的、张力更大的琴弦产生出更丰富的泛音、发出更强烈的声音。
图 24：弦槌重量的不断变化
古典乐派之后的音乐流派，音乐作品的响度从 ppp 跨度到 ffff ，音色层次极为丰富，这与弦槌在材质与重量上的变革不无关系。
第二节 踏板发展对钢琴作品创作、演奏的影响
1783 年，布劳德伍德首次在英国采用延音踏板（ sustaining pedal ），以替代先前的膝控杠杆，使制音器从上面离弦。这些改进使布劳德伍德钢琴获得那一时代最大限度的音色、音量，并确立了英格兰钢琴在质与量方面的领导地位。而 从 1818 年起，贝多芬开始使用英国布洛德伍德制钢琴的时候，其延音踏板已成熟了许多。我们也可以明显的发现，贝多芬晚期所写的五首奏鸣曲全部由他亲自表明了踏板，其踏板处理也相当细致、考究。比如贝多芬在 1817 年至 1818 年写的钢琴奏鸣曲 Op.106 中的一部分，如谱例 23 所示：
谱例 23：贝多芬《钢琴奏鸣曲Op.106》
虽然当时胡梅尔（ Johann Nepomuk Hummel,1778-1837 ， 莫扎特的学生，维也纳钢琴学派的继承者） 的支持者指责贝多芬用踏板使声音缺乏清晰感。但如果我们抛开一些偏见的见解，还是可以从上面的谱例中看到，很多音还是主要用手指连贯，在八度和弦处用踏板，增加了渐强的效果、突出了旋律的进行。这也正可以看出贝多芬使用踏板的考究之处。
而后的 1789 年，德国的斯坦恩在德国开始钢琴上装置了脚踏板，代替了 1676 年海沃德（ Hayward ）所装置的膝踏板 ，由于能够更如意地使原来用以制止琴弦振动的制音器全部同时离开琴弦，于是开放了琴弦的自由振动，使琴声能“任意”的延长。加之使各弦互相间发生共鸣，泛音就美妙的混合，在复杂的音响效果中，产生不可思议的色彩感。
这种微妙的变化，对于浪漫派作曲家而言，正是其表现浪漫式魔力的美好手段；也为注重感情的抒发和个人心理的刻画的“民族乐派”作曲家表现自己的主观感受提供了一个很好的调色板，使得旋律线条更富有色彩感。肖邦（ Frederic Chopin, 【波】， 1810-1849 ）和李斯特（ Franz Liszt, 【匈】， 1811-1886 ）等人，都积极对这种踏板效果进行创作性的开发，开拓出新的表现领域。
同时，这些完善之处，为作曲家的更自由、更个性的发挥做好了充分的准备。肖邦开始尝试脱离管弦乐，专心为钢琴作曲。肖邦对于钢琴音乐的贡献在于，钢琴的各个方面得性能从各个角度进行观察，从多个角度进行新的尝试。比如双手节奏的复杂结合，不协和音的大胆运用，自如转调所形成的色彩表现的变化，使得钢琴能展现出其独特的生命力。其中，最有代表性的便是他“歌唱般的旋律”，他也经常劝告学生“用钢琴歌唱”。下面，让我们来看一些带有踏板的“歌唱般的旋律”。在这首肖邦 1829 年创作的《玛祖卡》中，有很多小节后部的踏板，加强了整体旋律的歌唱性，使其融为一体。如谱例 24 ：
谱例 24：《玛祖卡》Op.68 Nr.3
肖邦在 1829 年至 1830 年创作的《夜曲》 Op.9 Nr.2 也是恰当运用踏板，达到歌唱版旋律的代表。在这一作品中，以左手的每三个八分音符为一种和声色彩，不同的和声色彩既有左手来变换，又有右手及踏板来延续，形成了美妙的对比呼应。如谱例 25 ：
谱例 25：《夜曲》Op.9 Nr.2
肖邦在 1831 年至 1836 年创作的《练习曲》 Op.25 Nr.1 中，踏板同样几乎是一个和声色彩换一下，不同的是小指演奏的高音曲调成了主旋律，其余音符与踏板都在为主旋律制造一种安逸、甜美的意境。如下谱例 26 ：
谱例 26：《练习曲》Op.25 Nr.1
而与肖邦仅仅相差一岁的李斯特，是著名的钢琴大师。他对钢琴音乐的贡献，主要是在量的方面，使钢琴的表现力扩大了很多。他曾经说：“七个八度的键盘包揽了整个管弦乐队。”可见，他已把钢琴想象成了一个管弦乐队。他的钢琴作品中，踏板的运用就更加辉煌，也更像是交响乐作品。在李斯特的《帕格尼尼练习曲第二首》中，我们可以看到，一连串的双手上下行音，用了一个踏板，且标上了“ Cadenza ”这个钢琴协奏曲中才经常见到的词语。所以，在此处的演奏就更华丽、更加富有英雄性。如谱例 27 ：
谱例 27：李斯特《帕格尼尼练习曲第二首》
在李斯特的《钟》里，我们又可以看到另一种踏板的用法——此曲中，他要突出的是“炫技”手指在钢琴上大跨度的跳跃，所以踏板起到延音、创造意境的作用。如谱例 28 ：
谱例 28：李斯特《钟》
到了十九世纪末二十世纪初，钢琴结构中的各个部件开始日趋稳定，一些较为现代的作曲家又开始“开发”钢琴的其它表现因素。比如：普罗科菲耶夫（ Sergey Sergeyevich Prokefiev, 1891-1953 ）喜欢用钢琴来制造强烈的打击乐风格。在他的《第六钢琴奏鸣曲》中，甚至用拳头捶击钢琴键盘（ col pugno ），已达到他所要求的强烈效果。
