一、礼乐之邦的文化背景

中国自古被誉为礼乐之邦。在这辽阔富庶的华夏大地上，勤劳的各族人民在由上古至今的长期社会生活实践中，共同创造了独具高尚艺术趣味的丰富多彩的杰出文化——传统的中国音乐和同它紧密联系着的多种姐妹艺术 ( 戏曲、诗歌、书法、绘画、建筑以及其他实用与非实用艺术等 ) 。共同的民族审美追求和艺术趣味，造就了独特的艺术形式和传统，并为发展中国的音乐文化奠立了深厚的基础。

中国音乐文化的古老形式之一是民间乐器的演奏。早在西周王朝 ( 公元前 11 世纪——前 221 年 ) 时期，使用的乐器就有 70 余种，按乐器制作的不同材料可分为八类：金 ( 钟、铃、铙 ) 、石 ( 磐 ) 、丝 ( 琴、瑟等 ) 、竹 ( 箫、篪等 ) 、匏 ( 笙、筝等 ) 、土 ( 埙、缶 ) 、革 ( 建鼓、鼗鼓等 ) 、木 ( 柷、敔等 ) ，称为“八音”。那时，“礼乐”作为一种制度在各诸侯宫廷中广泛推行，出现了一大批音乐家。其中地位最高者称为“师”，著名的如师旷、师涓、师曹、师变等。由于高超的器乐演奏技艺的发展，于是产生了优秀的演奏理论，例如郑国著名乐师师文的古琴弹奏体会：“内得于心，外应于器”。，就是中国传统器乐演奏艺术的著名美学信条之一。

古琴音乐是中国美学思想最忠实的体现者，它用泛音的飘逸表现云水苍茫间精神世界的凝思，用弹弦后共鸣体振动的袭袭余音，造成无人之境和凌空的意境。有音乐文学家说：要了解中国音乐，必须熟悉古琴音乐文献。中国历代古琴演奏理论，诸如北宋成玉谰的《琴论》，明朝徐上瀛的《买山琴况》、清朝戴源的《鼓琴八则》等，都是传统的中国器乐表演艺术理论的瑰宝。

还在庸王朝 ( 公元 618 — 907) 时代，继公元 628 年由宫廷规定了十二律旋宫的古代乐律理论之后，又建立了庞大的台乐管理机构“大乐署”和“鼓吹署”，专业音乐表演者在其中学习 10 至 15 年，每人必须学会 50 首以上的乐曲才能毕业。结业时按成绩评为上、中、下等。

后来各种器乐演奏作为社会生活中不可缺少的一个部分，以良好的传统，祖祖辈辈留传发展直到近代。共同的审美理想，把包括现代钢琴演奏在内的门类繁多的中国器乐表演艺术，统一在一脉相承的传统音乐文化根基上。发展至今，诞生了中国的钢琴文化，它是中国和西方文化融合的结晶。

二、键盘乐器在中国的出现

键盘乐器在中国的出现，是东西方经济文化交流发展的结果。

中国与西方经济文化交流的通道主要有两条：一条是在中国 ) 西北内陆，途经伊朗、伊拉克而进入地中海沿岸，这是公元 5 一 7 世纪的隋唐时代就十分兴盛的大漠古道，主要靠陆上之舟的骆驼队运输，出口中国的丝绸，史称“丝绸之路”；另一条则以东南沿海为起点，是明代 (1368 — 1644) 开始的，特别是清朝 (1616 一 1911) 末年，鸦片战争 (1840) 后的近代，迅速蟹荣起来的远洋海道给中国“舶”来了“西方资本主义文明”，于是中国人把用船舶运来的西方进口货，统称“舶来品”，键盘乐器就是“舶来品”之一。在明末清韧时期，随着西方传教士的纷纷东来，曾经有极少量的欧洲古钢琴被“舶”来中国，但当时唯一有文字记载为证的是 1601 年由意大利传教士利玛窦 (1552 一 1610) 在北京献给中国皇帝明神宗的一架古钢琴‘，后来专供北京皇宫收藏和内宫尝玩之用。其他外国人带入中国的包括古钢琴在内的家庭自娱乐器均无史料可查考。

由于对古钢琴传入中国的年代及其琴名问题的研究，不同史学家掌握的史料不同，因此产生不同的见解，而且争论已持续了半个多世纪。

对古钢琴传入中国的年代问题，主要有三种不同意见：第一种是根据《元史》 149 卷《郭宝玉传》记载：郭宝玉之孙郭侃随王弟旭烈兀西征，曾于公元 1257 年在西戎 ( 今伊拉克首都巴格达 ) 得“七十二弦琵琶”。由此，认为这是古钢琴，因而认定中国在元代就有了古钢琴”；第二种意见，认为利玛窦在 1601 年献给明神宗的那架是传入中国的第一架古钢琴一；第三种意见，是根据明朝王临亨写于 1601 年前的《粤剑篇》卷三记载：“澳中夷人……有自然乐，制一木……琴弦数百条，设一机运之……；人拨其机，则数百弦皆鼓，且疾徐中律，铿然可听。”于是据此推断，在利玛窦之前，可能已有外国人带古钢琴来中国了'。综观这三种见解，作者认为：第一种见解不能成立。因为据欧洲音乐史记载，古钢琴在欧洲最早出现于 1404 年，那么 1257 年在远离欧洲的巴格达何能有古钢琴 ? 《元史》所述之“七十二弦琵琶”很可能是当时流行于中亚的一种弹拨乐器。至于第二、三种见解，虽然王临亨所记载之乐器是否为古钢琴，尚缺乏明确考证，但有史料记载的利玛窦古钢琴，也无明确证据证明其为第一架传入中国的古钢琴。双方都无足够的史料来明确肯定自己的见解，也无法否定对方的见解。

对于利玛窦带来的古钢琴，究竟是哈普西卡还是克拉维卡 ? 由于此琴在历史变迁中历尽沧桑，已不知去向，所以史学界也各有其说。 1937 年有吴相湘认为是“竖琴之类一，而雪朋则认为是老式的哈普西卡”。 80 年代有汪培元、王柔、钱仁 康三 先生认为是哈普西卡，而阴法鲁、 魏廷格 先生则认为是克拉维卡。经查阅利玛窦日记的原版资料，即《 M ． R5cci 日记 9 ，上记此琴名为“ manicorio ”，也就是克拉维卡的别名。而中国早期对古钢琴的译名也不统一，如有：“西琴”、“番琴”、“雅琴”、“洋琴”及“铁丝琴”等名。

不论利玛窦日记，还是上述一系列的证据和见解，由于古钢琴传入中国的史料不够完整，因此至今还有一些尚存疑义的问题。古老的中华音乐文化与欧洲音乐文化之间存在着质的差异，长期以来的封建闭关锁国政策不能不影响到中国社会的文化生活领域，因而古钢琴的少量传入，丝毫没有影响和改变封建制度背景下的文化景象。唯一能叫得出名字的学弹古钢琴的中国人是清朝的康熙皇帝 (1662 — 1712) 。他学弹这架“西洋铁丝琴”也仅是一时兴致所至，自娱而已。当直至 19 世纪上半叶，西欧的钢琴音乐已经进入了浪漫主义黄金时代时，中国方始传入欧洲的现代钢琴。

1840 年的鸦片战争，使国际帝国主义敲开了中国的大门。于是东南沿海直至天津以及长江中下游的许多口岸被迫开放通商，大批外国商人和传教士们，纷纷涌入中国。由此，那些住居各大商埠租界区的外国人家庭和一些教堂，带来了现代钢琴。当时一些外国使者来华时，也常以钢琴等乐器作为礼物送给清朝宫廷。据记载，慈镕晚年，宫内有“批雅拿” ( 当时钢琴之译名 ) 数架 ( 清朝末代皇帝博仪弹过的一架三角钢琴，北京故宫内曾于 1990 年公开展出过 ) 。继之不久，在上海、广州、宁波等商埠，还先后出现了销售钢琴、风琴、提琴等西洋乐器的琴行，向外国侨民、教堂和中国人零售乐器。最早的琴行是 1850 年英国商人在上海开办的“茂得利” (MOUTRIE) 琴行。曾有这样一个传说：当年有位英国商界大亨，根据那时欧洲钢琴的普及宰相他的推销经验来计算：“只要每十户中国人平均能买一台钢琴，那么，人口众多的中国，必将是个十分巨大的钢琴销售市场。”于是他不远万里，充满信心地带领装满大批钢琴的船队前来。谁知运抵中国沿海口岸后，竟无一人间津和购买，而最终积压于仓库里成了废品。我们虽无法考证这一传说的真伪，但这故事在客观上说明半殖民地半封建社会的中国；决无可能产生当时西欧资本主义社会已经形成的钢琴普及市场。

三、钢琴在中国的最早应用

促使钢琴在中国被推广和应用的，不是商人的活动，而是开设教堂和兴办新学堂。

一系列不平等条约的签订，使作为帝国主义文化侵赂手段的宗教宣传活动取得了合法地位而更为频繁。在澳门、上海、宁波、广州、天津、杭州等城市里都开设了教堂，教会每星期日的礼拜活动，吸引了不少中国人，其中多数为旁观凑热闹的，也有初始信奉洋教的中国善男信女们。曾经从中世纪就主宰西方音乐发展的基督教会，利用传教士在教堂用钢琴来伴唱“圣诗”，给中国带来了新的音乐天地。同时，许多教会在当地还办起了教会学校。钢琴，不仅在以音乐作为重要的传教手段的宗教颂唱活动中，作为主要伴奏工具被广泛使用，而且还在一些教会学校，专门开设了钢琴课程，让学生课外选学 ( 例如上海中西女中等 ) ，由此，使不少中国学生有了学弹钢琴的机会。这样，中国最早期的钢 ( 风 ) 琴基础教学，实际上大部分是传教士来任教的，例如著名钢琴家李献敏的第一个钢琴老师，就是美籍传教士。这些传教士多数只会弹些圣诗和浅易小曲而已，是缺乏正确、系统的弹奏方法训练的业余音乐爱好者，他们教中国学生时往往是自己会弹什么就教什么。李献敏曾回忆说：“记得我的老师教我认谱，只告诉我中央 C 在哪里。事实上她不懂得弹琴的正确方法，她从来没有告诉过我于匝屈怎样放，说不示范给我看，只是让我弹圣诗。有少数传教士，也会弹点拜厄的练习曲和初级钢琴曲 ( 如儿童钢琴曲和小奏鸣曲 ) ，他们从国外带来了这些教本教中国孩子弹。而钢琴广泛地被中国人所接受，并为后来的钢琴专业教学之发展提供基础的，则得力于学堂乐歌的兴起。

自 1898 年“维新运动”失败之后，到， 1911 年辛亥革命推翻清朝统治为止的日子里，中国人反帝反封建斗争迅速发展，主张学习欧美科学文化，要求富国强兵／救亡国存的呼声日高，文化界出现了介绍欧美科学文化、创办新学堂、出版报刊和组织各种文化社团等一片新气铁。尤为引入注目的是在新学堂里，普遍开设了“乐歌课”。随之，西洋歌曲的演唱形式、五线谱、简诺乐理、记语法以及钢琴、风琴、提琴等乐器，陆续由学堂而逐渐扩展到社会，促发了中国近代民主主义音乐文化重要的开端。从日本、欧洲输入的簧风琴和钢琴，自然地成了学堂音乐教学中的重要工具，人们通过它们学习视唱、训练听觉、构思音乐、伴奏歌唱和学习各种音乐文献。这时期的主要音乐教育家中，著名的有沈心工 (1870 一 1947) 、李叔同 (1880 一 l 942) 以及曾志态、高寿田、冯亚雄等人。他们都是留学日本回国任教于师范学校或普通学校的音乐教师，他们造就了很多中小学艺术教员，使西洋音乐逐渐开始在中国有了实际的影响。他们不仅带回了日本的各种音乐教科书，而且分别编著了中国早期的乐理、和声、视唱、唱歌及各种乐器的教科书。他们带回国内的当时流行于日本的拜厄与车尔尼的初级钢琴练习曲集、《哈农练指法》和《小奏鸣曲集》，成为中国钢琴初级教学中长期使用的主要教本，影响直至新中国成立之后。

四、早期的中国钢琴专业演奏与教学活动

据史料记载，意大利钢琴家梅·帕契于 1904 年在上海德侨俱乐部举行的独奏会，是外国钢琴家最早在中国公演的钢琴音乐会。梅·帕契是著名钢琴大师李斯特的再传弟子 ( 他的老师斯甘巴蒂 (1841 — 1914) ，是李斯特的学生 ) 。 1918 年当他第二次应上海音乐会经纪人斯特洛克 ( 美国人 ) 的聘约，来中国演出时，在上海意外地生了一场大病，之后他决定常住上海，担任了上海工部局管弦乐队指挥 ( 该乐队队员多数为俄国十月革命后投奔到上海的俄国音乐家，另一部分是帕契自己从意大利聘的 ) ，经他几年的精心培植，使这个乐队的演奏水平一跃而被公誉为“远东第一”的交响乐队。帕契在上海长期侨居直至终老，除演奏与指挥之外，还从事教学。跟他学过钢琴的有中国老一辈钢琴家俞便民、张隽伟和后来的年轻钢琴家朱工一、周广仁、巫漪丽、傅聪，他们都成为著名钢琴家和教师。关于梅·帕契的钢琴教学，傅聪后来在谈到他跟梅·帕契学琴时曾说：“这一年所有的好东西都没有了；让我手背上放个铜板练指头，铜板一掉下来就打。“梅·帕契的钢琴教学法，强调手指的独立性和对坚实的指尖的训练。这被中国钢琴界坚定地采用，而且不仅用于弹奏古典乐曲、浪漫乐曲，还用于弹奏普罗柯菲耶夫、巴托克，甚至带魔力的印象派情调的音乐。严格的手指技术成为大多数中国钢琴家们演奏的重要特点，而梅·帕契，因为培养了一批重要的演奏家和教师，他的名字也永远载入中国现代音乐的史册。

在本世纪 20 年代以前，还没有一个中国人能够具备独立举办钢琴演奏会的专业水平，据老一辈钢琴家丁善德先生的回亿，当年上海有位裘茂衡先生，常在音乐会上演出钢琴独奏节目，他的主要拿手曲目是莫扎特的《土耳其进行曲》 (K33l 第 3 乐章 ) ，被当时公认为是高水平的演奏，由此可知那时中国钢琴界的实际水平了。

最早在中国从事钢琴教学的外国音乐家中，有不少是美国人，例如早期在燕京大学音乐系任教的美国钢琴家 Ruth Stahl 和 Grahams 等人。他们在中国钢琴艺术发展中也起到了值得注意的作用。中国最早有史风珠、王瑞搁和李思科等人赴美留学专修钢琴，他们在学成回国后，成为当时很有水平的钢琴教师，使中国初期的钢琴教育开始有了好的转机。同时，在 20 年代前后，包括钢琴家在内的众多世界著名音乐家们频繁来中国旅行演出，增长了中国人对钢琴及钢琴艺术的兴趣，并在上海等重要城市形成了钢琴艺术爱好者困。

当时组织外国著名演奏家来中国各大城市开演奏会的音乐会经纪人，是一个在上海的美国人斯特洛克。波兰著名钢琴家阿·鲁宾斯坦在自己的回忆录中称斯特洛克是“一个精明干练、善于安排的组织者”。从 20 世纪 20 年代至 30 年代中期的抗日战争爆发为止，有很多闻名世界的音乐艺术家经斯特洛克的安排被邀请来中国表演。主要在上海、北京、天津等城市演出。世界著名的表演艺术家们 ( 歌唱家、小提琴家、大提琴家、、钢琴家和指挥家 ) 的相继到来和演出，使当时中国乐坛盛况空前，特别是上海市，更是群英荟萃，例如最著名的表演艺术家有： F ．夏里亚宾 ( 声乐 ) 、 L 戈多夫斯基 ( 钢琴 ) 、 A ．鲁宾斯坦 ( 钢琴 ) 、 C ．拉赫玛尼诺夫 ( 钢琴、指挥 ) ，还有小提琴家 F ．克莱斯勒、 R ．海菲茨和 M ．西盖蒂等等。名家们的表演，带来了欧洲音乐艺术的精华，有力地促进了西方音乐艺术的传播。