一、重点办好北京、上海两所音乐学院的钢琴系

教育是钢琴艺术事业发展的基础。音乐院校以集中教学设备和充实师资力量为前提，首先注意到重点办好上海和北京两所音乐学院的钢琴系，这成为发展新中国钢琴艺术事业的重要环节。自 1953 年起，这两所音乐学院 ( 当时分别命名为中央音乐学院和中央音乐学院华东分院 ) 由文化部艺术事业管理局直接领导，后又成为文化部直属重点艺术院校，从而使这两校的钢琴系，成了全国钢琴艺术的教学、演奏和科研的中心。

上海音乐学院钢琴系，是由原国立上海音乐专科学校钢琴组为基础，将国立福建音乐专科学校、南京金陵女子大学音乐系和上海的华东师范大学音乐系的钢琴教师和钢琴设备、图书等合并而成的，后又经贺绿汀院长多方奔走，广招贤才，集中了我国第一代优秀钢琴家和教师，其中不少是经国外深造、学成回国的优秀人才。到 1955 年，该钢琴系已是人才济济，形成了“五大骨 干 教授”的局面——他们是李翠贞、范继森、李嘉禄、夏国琼和吴乐懿。由李翠贞任系主任，范继森任副主任。由于这一钢琴系的出色教育，使上海钢琴舞台在这一时期内升起了一批钢琴新星，他们是周广仁、傅聪、顾圣婴、李名强、殷承宗、李瑞星、李名铎、洪腾、李其芳、王羽、朱雅芬、孙以强、尤大淳等等一大批青年钢琴家，真是群星灿烂、争芳斗艳，从而被西方乐坛所瞩目，上海市也由此而被美誉为中国钢琴家的摇篮。

中央音乐学院 ( 先在天津市， 1958 年迁入北京 ) 是由南京国立音乐院、国立北平艺专音乐系、燕京大学音乐系、鲁迅文艺学院音乐系、华北大学音乐系及上海与香港两地的中华音乐学院在建国初合并而成的，钢琴系集中了较多的师资力量。开办之初，骨干教师有著名的易开基、洪士 金圭 、李昌荪、朱工一等人。他们各有自己的专业特长。从 1955 年起，进行了教学力量的调整，由易开基任系主任，朱工一任教研室主任， 1955 年又调周广仁入院。经过多年的不断努力，特别是 50 年代后期在国家聘请的三位苏联专家的帮助下，钢琴专业的进步十分显著。在这一时期里相继涌现出了郭志鸿、刘诗昆、鲍惠养、陈比钢、李淇、赵屏国、石叔诚、谢达群、潘一鸣、应诗真、杨峻等等大批青年钢琴家，顾圣婴、李名强、李瑞星和殷承宗也都在苏联专家班上学习。人才的辈出，使钢琴系在海内外的声誉日增。

1953 年，国家文化部已确定了两所音乐学院的办学方针：“为国家培养具有马克思、列宁主义的理论基础，一般文艺修养、精通业务技能，全心全意为人民服务的音乐专门人才……突出以教学为主的办学原则。缩减一些课程，加强有关基本音乐理论和技术 ( 如视唱、钢琴等 ) 、专业技术的训练和音乐史论、文艺思想的教学，逐步提高入学标准”，并规定了主要科目、课程比例及领导关系。为此，钢琴系始终把钢琴专业技术的教学和训练放在首位，注重对学生在专业上从音乐内容到形式、从音乐表现的思想情感到表演技艺的全面教育和训练。

为了加速人才培养，自 50 年代中期起，国家在这两校建立了大、中、小学 14 年一贯制的教学体系——音乐附小 4 年 ( 从 3 年级起 ) ；音乐中专 6 年；大学本科 4 年，经过这“一条龙”学制的系列性培养训练和多层次择优选拔，，既保证了新生的生源和质量，又有利于高层次优秀人才的选拔培养和整个钢琴专业队伍的建设。

两所音乐学院的钢琴系，十分重视教师素质的提高。坚持要求教师们必须以正确的艺术观点来解释钢琴作品；树立教书育人的正确教学态度；提倡教学相长和启发式的教学方法。学校慎重选留品学兼优、事业心强的优秀毕业生充实教师队伍，并有计划地让老专家负责具体指导青年教师。中央音乐学院钢琴系还每年由教研室列出当年科研课题，．让教师们分别选用论文或专题报告或个人演奏会的形式来完成科研任务，借此推动教学和科研工作。为了有利于教学、科研的深入开展，两校钢琴系自 50 年代起，都分别设立了主科教研室和共同必修课教研室，明确规定：主科教研室主要目标为培养高水平的钢琴演奏人才；共同课教研室则担负繁杂而重要的公共必修课教学任务——使不同专业的各系学生获得必须的钢琴基础训练。并以此各负其责，开展教研活动。

从建院之韧起，两院均设立了演出委员会，在院长领导下负责制定每年的艺术实践演出计划，并主管综合性大型演出活动的节目拟定和审批。由于钢琴表演艺术必须通过“演出”这一艺术实践活动来锻炼学生能力和检查教学成果，因此，钢琴系除坚持有计划地安排一定的学生参加学校组织的各种纪念性、庆祝性大型音乐会演出之外，还认真安排组织本系师生单独举办“专家个人音乐会”、“青年教师音乐会”、“毕业生音乐会”及各种专场、专题演奏会。而在平时，则每隔两周，由系安排一次“学生专业学习汇报演奏会”，规定本系每一学生每学期参加这种独奏汇报演出不得少于两次，否则不得参加期末专业考试。

两院钢琴系始终把“向社会普及钢琴艺术、提高人民群众欣赏钢琴音乐的水平”作为自己义不容辞的责任。为此，钢琴系一直坚持有计划地组织学生每年利用节、假日，到各大学、工厂、农村以至街道、茶馆等基层进行义务演出。还到大学与青少年宫等单位开展钢琴音乐欣赏辅导。学生们通过自己撰写乐曲解说，自己演奏，不但使专业学习更为扎实，最可贵的是树立了以献身中国钢琴艺术事业为己任的理想和强烈的事业心。在建国的头 17 年里，两校钢琴系在艺术实践方面成绩突出。

中华人民共和国成立后，国家在各大行政区的一些重要城市新建了一批音乐专科学校和艺术学院。其中： 1952 一 1953 年先后成立了东北音乐专科学校 ( 沈阳 ) 、西南音乐专科学校 ( 成都 ) 和中南音乐专科学校 ( 武汉 ) ； 1956 年又成立了西安音乐专科学校； 1958 年又成立了广州音乐专科学校和天津音乐学院。前面的五所音乐专科学校，后来都发展成为地区性音乐学院 ( 即：沈阳音乐学院、四川音乐学院、武汉音乐学院、西安音乐学院和星海音乐学院 ) 。在这六所音乐专门学校中，都设置有钢琴专业。此外，这阶段在各地艺术学院的音乐系中设有钢琴专业教育的有：南京艺术学院音乐系、解放军艺术学院音乐系、吉林艺术学院音乐系和山东艺术学院音乐系。而在全国各省市办有音乐系的师范大学里，除普遍开设了钢琴共同必修课外，当时的下列七省三市的师范院校音乐系 ( 或艺术系 ) ，也相继开设了钢琴主科专业教学，它们是湖南、四川、安徽、福建、山东、吉林、内蒙古等七省区和南京、北京、哈尔滨三市的师范院校。这样，钢琴专业教育已在全国许多省市的高等艺术与师范类院校中铺开。

自 50 年代后期起，由上海与中央两音乐学院培养的多批钢琴系毕业生，先后被陆续分配到各地新建的音乐艺术院校中去，成为各地钢琴专业演奏和教学的主要力量。而由上述六所地区性音乐专门学校、四所艺术学院音乐系及十所师范院校音乐系在五六十年代期间培养出来的一批钢琴主科优秀毕业生，也均被充实到各地的钢琴演奏与教学队伍中去，为普及与提高我国的钢琴艺术整体水平发挥了重要的作用。

三、钢琴教材、教法之更新

建国以前，中国对钢琴演奏教学法及教材的艺术研究，完全是空白。没有基本的章法可循，加之教师的水平有限，在教学中完全以“我”为中心，常用“我怎么学的，就怎么教”或“我自己怎么弹的，就教学生怎么弹”的原则施教，有些教师则坚持“我喜欢怎样，就教学生怎样”的信条教钢琴，致使弹法上的毛病延续了几代而仍末得到改正。由于历史的原因，那时国内流行的钢琴基础教材主要用《拜厄钢琴教程》、《哈农练指法》、车尔尼的作品 599 号、 849 号、 299 号和克勒编的《小奏鸣曲集》这几本。多数教师总是将这些曲集作为课本，让所有学生逐本逐条地去弹奏。因此妨碍了学生的专业进步。最突出的问题是在技法传授上，直到新中国成立后的 50 年代，多数中国钢琴教师还一直使用欧洲古典时期的老式弹奏法——完全只用手指动作，不准动手腕。有的教师常把一个铜币放在学生手背上，要求在弹完一首小曲之后，也不能从手背上掉下来，认为这才算“方法对头”。教师们一般都习惯把高抬指练琴作为技巧训练的唯一法宝，而很少讲触键方法和音色的变化。这样教出来的学生，全身从肩、臂、肘到肮和手掌，都被紧张的僵持状态所束缚，力量被内耗，发音直而干，没有厚度和深度，音色苍白，音乐上的表现受到了极大的限制。

“自 50 年代起，上海与中央音乐学院的钢琴系，虽然在教材选用上基本沿袭前国立音专时代查哈罗夫所留下的教材系统，但在教材、教法的更新方面成绩显著。特别是上海音乐学院，由于有留英 ( 李翠贞 ) 、留美 ( 李嘉禄、夏国琼 ) 、留法 ( 吴乐懿 ) 等回国的专家任教，他们在教学中给学生弹奏大量欧美当代音乐学院使用的优秀曲目，井传授各自在演奏中对新风格与各学派的理解，从而丰富了中国钢琴专业教学的教材，拓宽了学生对钢琴演奏风格和技法的学习路子。上海音乐学院钢琴系之所以能在建国 17 年里一直保持着全院最有教学优势的地位，并使较多的学生很快地能在专业上脱颖而出，无疑与这些教授们的有的放矢地精选教材、更新教法有着极重要的关系。自 50 年代后期，苏联专家来中国任教，使中国钢琴学生的学习曲目及音乐表现方式有了很大的变化，这对中央音乐学院钢琴系的教育质量的提高，起了重要的作用。 ( 后面我们将重点叙述 ) 。

从 50 年代初开始，各音乐院校都十分重视各专业教材的基本建设，提倡从提高教学质量的目的出发，开展学术研究活动，并制定有关奖励教材编写的办法，特别鼓励加强本民族音乐内容的教材编写。因此，也出现了不少民族化的钢琴教材，其中具有代表性的是：当时任教于上海音乐学院的黎英海编写的《五声调式钢琴练习曲》和《民歌钢琴小曲五十首》；中央音乐学院编的《中国钢琴曲选》和《成年人钢琴教程》。其中《成年人钢琴教程》是中央音乐学院钢琴系共同必修课教研室在长期的基础课教学实践中总结经验、深入科研的成果，它在对成年人的钢琴基础训练方面，走出了一条行之有效而富于创造性的教学新路。自 50 年代后期出版之后，对全国各音乐艺术院校及师范院校音乐系的钢琴共同深教学的改革，起了示范和推进作用。

在钢琴主科教材建设方面， 1961 年 6 月，中央文化部召开了高等音乐院校钢琴教材审议会，拟定了高等音乐院校钢琴教学参考曲目，并成立艺术院校钢琴教材编选组 ( 由易开基、朱工一、周广仁、老志诚、张隽伟、杨体烈、胡伯亮和洪达琳八位专家组成 ) 。根据教材审议会拟定的教学曲目，选用了在国内不易找到但在教学中又急切需要的外国钢琴曲和尚未出版过的一批优秀中国钢琴曲，编成《高等音乐院校钢琴教学曲选》五集：即《中国作品集》、《东欧作品集》、《西欧作品集》、《俄罗斯、苏联作品集》及《拉丁美洲国家作品集》。此外，还单独出版了第一册《高等音乐院校钢琴教学练习曲选》、《勃拉姆斯五十一首钢琴练习》。这些由中国专家自己审定的钢琴专业教学曲目和编选出版的钢琴作品，选入了以前在中国很少演奏的法国作曲家 ( 福列、德彪西、拉威尔 ) 、东欧民族乐派作曲家 ( 斯美塔那、巴托克等 ) 、拉丁美洲作妇家 ( 维拉·罗勃斯等 ) 的作品以及俄罗斯、苏联的许多著名钢军曲。选用这批风格多样、内容丰富的新曲目，是当时钢琴教材室设的重大步骤。但由于受“左”的思想影响，在教学曲目选用户，基本没有涉足西方现代钢琴音乐艺术作品领域。

四、十七年间钢琴艺术国际交流的开展及其对中国的影响

钢琴演奏作为一门表演艺术，需要在不断的相互观摩、交流中得以学习和提高，决不能在封闭的环境中发展。所以，中国自 50 年代起，十分注重国际问的钢琴艺术交流活动的开展。具体做法是：通过邀请外国著名钢琴家来国内演奏和讲学，安排国内钢琴家出访交流演出，特别是选派青年钢琴家参加国际钢琴演奏的比赛会，从而使他们能有机会更好地学习国际间各种优秀表演风格和不同流派的长处，以利于对外国钢琴艺术领域新成就的吸收，并激励自己的专业水平不断获得新的提高。但由于这期间国际间政治形势的制约，使与国外的交流活动，较多地仅限于同苏联和东欧国家间的范围内进行。在请进来的外国钢琴家中， 1955 年有罗马尼亚女钢琴家丽佳·克里斯基扬教授、民主德国的朗盖儿教授、苏联的科尔多·梅尔然诺夫； 1957 年有苏联大钢琴家里赫特尔和波兰的斯捷 潘斯卡 教授、捷克钢琴家翁特 罗维奇 博士和玛丽姬·克诺 柯娃 教授； 1959 年有来自卢森堡的华裔钢琴 家黄顺经 教授。

为了更有效地提高我国钢琴专业教学的质量，国家给各音乐学院定期聘请一些著名的外国钢琴教育专家来校讲学，并组织各地钢琴专业教师观摩这些专家的示范教学课。这些以优秀的钢琴学派的教学经验为基础的专家示范课，对中国钢琴教学影响巨大。例如 1953 年聘请的波兰钢琴家巴克斯特在东北音乐专科学校的讲学就是明显一例。他那次介绍的“钢琴重量弹奏法”专题．对前去观摩的中国各地钢琴教师们震动很大，因为当时中国的多数钢琴教师们过去所学的弹奏法，大多都停留在西欧早期只用手指弹钢琴的方法上。巴克斯特讲述的“重量弹奏法”，使这些教师们大受启发，从而促进了教师们对钢琴弹奏技法与教法的改革。接着，中央音乐学院又于 1954 — 1960 年间，先后请了三位苏联钢琴专家在北京、上海两地长期授课：谢洛夫 (1954 年 11 月一 1956 年 3 月在上海 ) 、塔图良 (1955 — 1957 年在北京 ) 和克拉笑琴柯 (1957 — 1958 年及 1959 — 1960 年在北京 ) 这三位教授，从教材、教法等多方面给中国带来了更多的新东西。他们帮助两所音乐学院的钢琴系，分别建立了教研室制度，制定了教学大纲，规定了各年级学生每年最低的课时，对学生的考试和招生，都规定了内容，从而为这两所音乐学院的钢琴教学确立了一套苏联式的教学体制。特别是他们向中国介绍了整套的苏联教材体系，其中包括成套的苏联儿童音乐学校、音乐专科学校的钢琴教材和音乐学院钢琴系使用的教学曲集。

苏联钢琴教材的优点是：鲜明的民族性；高度的专业性；注重严格系统的基础训练和歌唱性训练；有选择地使用车尔尼等人的传统练习曲；重视民间音乐对演奏家的深远影响。其中足够数量的俄罗斯钢琴曲目，是训练学生音乐表现能力的好教材。由于苏联学派钢琴教材的优越性，使中国钢琴学生的专业水平， ( 包括附小、附中、大学部 ) 在基本功的训练、全面技巧的形成和歌唱性表现能力的培养等方面部有了明显的提高。

专家们严格认真的高质量的课堂示范教学，给中国教师们树立了榜样。他们在教学中的示范弹奏和带唱的演奏表情提示，往往能很有效地激活学生的音乐感觉，使演奏更趋生动。他们强调使用“重量弹法”，要求少做机械性练习，多弹音乐会练习曲，这对我国当时钢琴学生在演奏时普遍存在的肩、·臂、腕、肘的紧张与僵持态，给予了较好的纠正，并使他们在音乐感觉上得到了一定程度的改善。

随着相当一段时间提倡全面学习苏联经验，苏联的一些钢琴学术理论著作陆续被翻译介绍到我国。 50 — 60 年代初，由一些音乐学院编译室的翻译家们 ( 如汪启璋、吴佩华、张洪模、朱世民等 ) 翻译出版的《钢琴教学论文集》 ( 阿·尼古拉耶夫主编 ) 、《肖邦的创作》 ( 阿·索洛夫佐夫著 ) 、《钢琴演奏艺术随笔》 ( 亨利·涅高兹著 ) 及四册苏联音乐专科学校欣赏用书《外国音乐名作》等论著，给中国钢琴艺术界带来了许多新的观念，加强了研究钢琴表演艺术与教学法的活力。 1960 年为纪念肖邦诞生 150 周年，中央音乐学院钢琴系师生在克拉芙琴柯的帮助下，写出了论文《肖邦作品的演奏风格》，引起了钢琴界对演奏风格学术研究的关注。 当 1960 年苏联专家撤走之后，中国的钢琴教学，仍基本保持着苏联的体系。这与当时形势下，全面学习苏联经验有关，其主流是很有积极意义的，也基本符合中国钢琴教育事业发展的需要。但是由于受当时政治形势的影响，特别是中国教育界生搬原苏共中央书记日丹诺夫有关音乐问题的报告精神去指导教学实践，导致在教学中只肯定那些西欧资产阶级革命上升时期的钢琴音乐作品，而基本否定了西方现代音乐发展的成就，也同时否定和排斥了西方在现代钢琴教学上许多有益的经验。

在新中国初期 17 年里，部分中国教师对外来钢琴理论也产生过一些片面的理解，所以在教法上也曾出现过一些偏差。例如：有的教师曾反对教弹一切练习曲，提出“弹乐曲就可以积累技术”的观点，从而轻视了对学生基本技术的培养。其实，从钢琴教育发展史的角度观察，练习曲的形成与产生，目的是为了较快、较系统、较集中地对许多特定技术进行科学的专题训练，这是有利于人才培养的一种进步。当然，练习曲本身一般 ( 除“艺术性练习曲”外 ) 仅为训练手段，并不能代替演奏用的艺术曲。但正确的说，我们所要反对的，仅仅是指那些毫无选择地让学生逐条地去弹那些音乐平庸的练习曲集的错误教学法。又如，还曾有过一些片面理解“重量弹奏法”的教师，误以为弹钢琴只是手臂动作，从而排除了对手指的训练，结果因轻视对手指技术的培养，使学生的弹奏技术得不到全面发展，从而严重限制了演奏水平的提高；部分入还因此产生多余的身体和手臂动作，却疏漏了对手指指尖感觉的训练要求；还有少数教师误解了苏联专家要求“技术训练时要强调用大脑和”听觉”的意思，错误地以“解剖生理学派”对“重量”的片面观点，叫学生每弹一个音就去感觉一下“用了多少重量”。虽然，中国的音乐学院里，当时不少著名的钢琴教授们正确地运用了使音乐表现与技术训练紧密结合的合理的教学方法，而且都能以良好演技进行教学示范演奏，但从全国范围来观察，普遍存在于钢琴基础教学领域的一个根本性毛病，就是用错误的弹奏技法进行教学。追究产生这些教学问题的原因之关键，主要在于当时中国钢琴界还没有重视钢琴演奏与教学的理论建设，以至对钢琴演奏法与教学法的学术研究几乎没有开展过。在 50 一 60 年代，虽然有许多事业心很强的钢琴教师们，对苏联和东欧介绍进来的钢琴教学理论能勤奋地学习和吸收，并应用于自己的教学和演奏实践中，但这还只仅仅局限于个人领域之内，那时很少有人能有意识地把自己的经验上升到理论，总结出文字，而让同行们研讨和参考，甚至许多老一辈的著名钢琴教育家们，也没有在这阶段里对钢琴艺术理论有什么建树。值得一提的是：中国音乐家协会在 1959 年为了回顾和总结解放以来 10 年的音乐理论研究方面的发展，汇编出版了 3 册《音乐建设文集》，在其收录的 l 34 篇论文中，竞然没有一篇关于研究钢琴艺术的文章。这种情况很值得大家思考。而且尽管从 50 年代起，全国有数十种可供刊登专业音乐理论著述的杂志，但经查阅，由中国人自己写出的见诸于音乐杂志的有关钢琴教法理论的研究文章，充其量仅有几篇：洪士 金圭 《关于自修钢琴的几个问题》 (1956 年 9 月《人民音乐》 ) ，易开基《提高钢琴表演艺术之我见》 (1962 年第 11 期《人民音乐》 ) 、上海音乐学院钢琴系《关于钢琴基本技术训练的几点体会》 (1962 年第 10 期《人民音乐》 ) 、中央音乐学院学报在 1959 年第 6 期发表的《有关成年人初学钢琴的教学体会》及 1958 年《音乐研究》第 6 期上发表的《钢琴教学怎样多快好省》的文章。而 1963 一 1966 年间，几乎见不到这一领域的研究文章。这足以看出这一时期中国国内还没有形成一个钢琴专业理论的学术探讨环境。这种现象无疑不利于整个中国钢琴艺术事业的快速发展。苏联钢琴表演艺术事业发展的经验表明：国家钢琴演奏与教学质量的提高，有赖于大批具有扎实科学基础的以钢琴专业理论武装的钢琴教育家们的工作。而拥有一个探讨钢琴专业理论的良好学术环境，则是造就众多优秀钢琴教育家必不可少的重要条件。

苏联钢琴专家们在中国的工作是卓越的，他们为中国培养了一批青年钢琴家和师资力量。中国的钢琴学生经苏联专家指导，很快地能在演奏上特别是音乐表现上取得明显的提高，并接连地在许多国际大赛中获奖。其中，塔吉姬娜·被得罗笑娜·克拉芙琴柯教授讲学时间最长 ( 她也曾是 1949 年 10 月 1 日参加中华人民共和国成立的开国大典登上天安门观礼台的苏联文化代表团的成员 ) ，在中国那几年参加国际著名钢琴大赛获奖的青年钢琴家中，有四名——顾圣婴、李名强、刘诗昆、殷承宗都曾是她的学生。 1960 年她由中国返回苏联时，周恩来总理曾亲自向她颁发了友谊勋章，表彰她在中国做出的杰出贡献。

这 17 年中，中国还派出钢琴家去国外访问和演奏交流，例如 1951 年钢琴家周广仁随中国音乐家代表团赴捷克参加“布拉格之春”音乐节； 1958 年钢琴家吴乐懿和李瑞星赴南斯拉夫访问演出； 1962 年顾圣婴赴波兰、保加利亚、匈牙利演出； 1964 年顾圣婴又赴荷兰、芬兰演出。中国还选派了青年钢琴家相继参加了第三、五、六、七、八届世界青年联欢节的演出活动，……通过一系列的演奏观摩交流活动，使中国钢琴界得到很大的收益和促进。

选派优秀钢琴学生出国留学深造，这是培养国家钢琴艺术高层次人才的百年大计。由于受当时国际客观环境的制约，中国只能向苏联和东欧诸国派送。据统计，在 1953 — 1960 年问，中国选派出国的钢琴留学生有：倪洪进 (1953 年留苏 ) 、傅聪 (1955 年留波 ) 、李民铎与丁逢辰 (1955 年留苏 ) 、李其芳与史大正 (1956 年留波 ) 、刘诗昆、殷承宗与赵屏国 (1960 年留苏 ) ，这些留学生在国外学习勤奋，成绩优秀，学成回国后，都成为我国钢琴界的骨干。

六、建立国家重点乐团，繁荣包括钢琴演奏在内的整个音乐表演艺术事业

为了发展国家音乐文化、繁荣音乐表演艺术， 1952 年 12 月，中央文化部指示：将实力雄厚的中央音乐学院附属之“音乐工作团”，由天津调往北京，与在京的“中央青年文工团”和中央戏剧学院“舞蹈队”部分人员，合并成“中央歌舞团”，直属文化部领导。不久又将其中的管弦乐团分离出来，同时吸收了一批中央音乐学院的毕业生入队，单独成立“中央乐团”一—这是对外代表国家、对内起示范作用的国家级重点乐团。其活动范围遍及国内外，团长严良望。该团设有钢琴演奏员一职，一些中国老一辈的钢琴家及音乐学院钢琴系优秀毕业生，都曾是该团的钢琴演奏员或特邀演奏员，如巫漪丽、吴乐懿、周广仁、刘诗昆、李名强、殷承宗、鲍惠养、谢达群等等。

原有“远东第一交响乐团”之称的上海工部局管弦乐队，于 1949 年后改建为“上海市政府乐队”，后改为“上海乐团”。这是新中国成立初期国内实力最强的交响乐团。在刚建国不久的 1950 年 1 月 8 日，在上海兰心剧场演出了首场由中国人自己创作的最早的交响作品之一——丁善德的《新中国交响曲》的交响音乐会。该团的钢琴演奏员历来特聘国内、外名钢琴家担任，中国的如吴乐惑、董光光、范继森、博聪、李名强、洪腾……等人，后设立了钢琴专职演奏员。 1955 年该团吸收了刚由普通高中毕业的中国当时最有才华的青年钢琴家顾圣婴为钢琴独奏演员，曾使该团的钢琴独奏音乐会和钢琴协奏曲音乐会有过极为辉煌的一页。顾圣婴自幼生长在上海一个富有教养的知识分子家庭，环境使她养成了文静的性格和正直、真诚的情操。而且自小接受了良好的文化教育，有着坚实而广博的文学素养，曾得到博 雷 先生的指教。她没进过专门音乐学校，自幼拜师杨嘉仁、李嘉 禄两位 教授学琴。她的背谱记忆力极强，有一次在上海到北京的火车上，将一首新的钢琴曲看了数遍，到了北京后，就在钢琴上把这首乐曲完全正确地背弹出来了。她勤奋好学，上钢琴课总是在笔记本上记下老师的要求和自己的心得。她的钢琴课笔记本据说后来有几十本之多。在乎时，她也喜欢数学和绘画，并以各科全优的成绩毕业于普通高中，但她立志献身于钢琴艺术事业。当她 1955 年 2 月 25 日在上海兰心剧场进行第一次公开钢琴独奏会演出时，曾轰动了整个艺术界，陈毅市长和文化部夏衍副部长亲临欣赏。这时，她的演奏水平已经大大超过了音乐学院钢琴主科毕业程度，上海乐团破例吸收她为钢琴独奏演员，并且由于她出众的艺术才华而被选拔安排到音乐学院的苏联专家班上深造，从而为她走向国际舞台创造了条件。她在 l 957 、 1958 、 1964 年这三次国际比赛中取得了优异成绩。当她 1960 年在波兰、保加利亚、匈牙利各国演出时，她那诗意浓郁，精致细腻，感情真挚的演奏，赢得外国听众的赞许。这些国家的当地报界评论她是“天生的肖邦演奏家，真正的钢琴诗人”、“高度的技巧和深刻的思想，令人惊奇的结合”，为祖国争得了荣誉。到 l 966 年止，该团的专业钢琴演奏员还有尤大淳、裘寿平、陈荣伟等人。国内外的许多钢琴名家也都相继被特邀与该团合作演出过。

在 60 年代前后，中国还相继建立了许多省市级和中央各部委直属的文艺工作团、歌舞团、交响乐团或广播乐团、电影乐团等表演团体，以及军队内各兵种文艺工作团。这些音乐团体大部分都设有专职的钢琴演奏员。新中国初期 17 年里，国内钢琴家举办的独奏音乐会，主要在上海、北京、天津、广州、沈阳、武汉、哈尔滨、重庆、西安和南京等大城市中不定期举行。 1963 年起，有两年一度的“上海之春”音乐节和“天津音乐周”、“沈阳音乐周”及各省市不定期的艺术节演出，届时也都有钢琴艺术家们的专场演出。

七、中国钢琴音乐创作欣欣向荣的十七年

新中国开头 17 年，是国内钢琴曲创作空前繁荣的时期，无论是钢琴新作品的数量与质量，都是前所未有的。正式出版的钢琴作品，据不完全统计，适于演出使用的大小作品计在 235 个以上。国家级的杂志《音乐创作》，专登各种优秀的声乐器乐新作品，在这每两个月出一期的曲集中，钢琴作品是较多的。此外，北京、上海两家音乐出版社，不定期地出版钢琴新作品专集或活页曲谱，作品质量都比较高。现选录其中 60 部主要作品之目录如下：

丁善德：《快乐的节日》组曲、《新疆舞曲第一号》、《新疆舞曲第二号》、《托卡塔——喜报》

翟 维：《序曲一号》、《序曲二号》、《主题及变奏曲》、《洪湖赤卫队幻想曲》

桑 桐：《随想曲》、《内蒙民歌主题小曲七首》、《春风竹笛》

陈培勋：《卖杂货》、《思春》、《双飞瑚蝶》、《旱天雷》

朱践耳：《序曲第二号——流水》

邹 鲁：《青春之诗》奏鸣曲

朱工一：《 E 大调序曲》、《 b 小调序曲》、《 a 小调序曲》

胡伯亮：《即兴曲之二》

刘 庄：《变奏曲》

徐振民：《变奏曲》

吴祖强：《主题与变奏曲》

杜鸣心：《练习曲》

罗忠镕：《第二小奏鸣曲》

陈铭志：《序曲与赋格一号》、《序曲与赋格二号》

挠余燕：《引自与赋格》、《引子与赋格——抒情诗》

谢直心：《民歌主题创意曲》

江文也：《乡土节令诗》、《绮想曲“渔夫舷歌”》

汪立三：《蓝花花》、《小奏鸣曲》

蒋祖馨：《庙会》组曲

廖胜京：《火把节之夜》 ( 云南风俗记事 )

黄虎威：《巴蜀之画》组曲

吴祖强 杜鸣心：《鱼美人选曲 6 首》

田 丰：《高山族组曲》

石 夫：《喀什噶尔舞曲》、《塔吉克鼓舞》

沈利群：《蚌与渔夫》

刘福安：《采茶扑蝶》

俞 抒：《红旗板车队》

江 静：《红头绳》

章 纯：《花灯舞》

尚德义：《喜丰收》

邓尔博：《新疆幻想曲》

殷承宗：《快乐的罗索》、《秧歌舞》

孙以强：《送红榜》、《谷粒飞舞》

刘诗昆：《白毛女即兴曲》

郭志鸿：《新疆舞曲》、《春到公社》

储望华：《解放区的天》、《翻身的日子》、《江南情景组曲》

林尔耀：《社员都是向阳花》

细察上述 60 部钢琴作品及作者，可以发现这个时期的中国钢琴曲创作，开始有了一个令人瞩目而且振奋的趋势，即：不但这些作曲者都谙熟钢琴这件乐器的演奏技艺、音乐处理、织体层次等专业技法，而且还有不少的钢琴家参与钢琴曲的创作。无疑，这将使新的中国钢琴作品更加钢琴化。这是个好端倪，因为整个钢琴音乐作品史表明：创作出雄立于世界乐坛的大批经典性民族钢琴传世之作的责任，必须由身兼优秀钢琴演奏家和伟大的民族作曲家于一身的一批音乐艺术家去担当和完成，中国亦不例外。

标题性，是中国钢琴曲的一大特点。但纯粹中国特色的标题与欧洲浪漫主义音乐中的标题恰有一定的区别。欧洲音乐中的标题总是与具体的特性的情况相联系而具有某种定向画面性，中国音乐中的标题所预示的不只是画面，也表现人的心理、情感和大自然本身的诗意。因此，中国音乐在表现人的心理与情感方面，常常富于抽象性和预示性。中国的传统艺术对标题的使用常常立足“似与不似之间”，标题对于欣赏者只是作为一种提示或暗示。它与“实物”格格不入，它描写存在的形象总是积极捕捉内在的诗意，而所有对存在的典型形象的塑造，目的正是为了体现那存在于标题背后的人的深刻的精神世界。在上列钢琴曲目中，除了多牧曲目使用了中国传统器乐标题特性的曲名外，尚有部分曲目借用“无标题音乐”以曲体和调名等来命名，如《变奏曲》、《练习曲》、《序曲与赋格》、《第二奏鸣曲》或《 a 小调序曲》等，但其乐曲都有明确肯定的内容。也有兼用无标题音乐与标题音乐两种命名法相结合的曲名。如：汪立三的《小奏鸣曲》的三乐章都加了中文标题：“在阳光下”、“新雨后”和“山里人的舞蹈”；邹鲁的奏鸣曲名叫《青春之诗》等等。

在 1957 年第六届世界青年与学生和平联欢节的作曲比赛中，中国参赛的钢琴作品：桑桐的《内蒙民歌主题钢琴小曲七首》和蒋祖馨的《庙会组曲》，均获得三等奖 ( 铜质奖章 ) 。它们成为中国钢琴家们的保留节目和钢琴作曲课中的规范性教材。

桑桐出生于江苏省松江的一个画师家庭，自幼爱好文学、音乐和绘画。年轻时代对他来说最大的事件，就是看了 1938 一 1939 年连续在上海放映的音乐家传记影片《约翰·斯特劳斯》和《费朗兹，舒伯特》。由此而激发了他成为作曲家的愿望，于是开始学弹钢琴和作曲，考入了上海国立音专，随 B ．弗兰克尔、尤·许洛斯 和谭小鳞 先生学习。自 1947 一 1959 年间创作了第；批钢琴曲，除第三章中提及的 1947 年作《在那遥远的地方》一曲外， 1952 年作《内蒙民歌钢琴小曲七首》； 1954 年作三首序曲； 1958 年作《春风竹笛》和套曲《为孩子们》； 1959 年作《随想曲》和《 32 首苗族民族主题钢琴小曲》。其中的《内蒙民歌主题钢琴小曲七首》，作者自述是为了探索对民歌的比较单纯、朴实的手法的处理，犹如巴托克的《为孩子们》一类的钢琴小曲。在和声手法上是以自然调式为基础，应用了一些复合和声的处理。第一首《停歌》由宣叙调和悲壮的合唱组成，使人想起了贝多芬《 d 小调奏鸣曲》 (Op ． 31No ． 2) 的开头广扳动机的诗意，第二首《友情》以内蒙的《满冻通拉格》和《四海》两首民歌为主题；第三首《思乡》是较平静的抒情小曲，以民歌《兴中岭》为基调，表达远方游于思念故乡和亲人的一片深情；第四首《草原情歌》，用了变奏手法处理民歌《小情人》的曲调，突出表现对情人的委婉、热切的思念；在典雅的《孩子们的舞蹈》与如泣如诉的《哀思》之后，展现了三段体的《舞曲》——开始是几组人的舞蹈，然后中段是在小鼓伴奏下一个姑娘的优美、典雅的独舞。曲中老汉、儿童与青年们的风趣、生动或壮实的舞姿活灵活现，最后以欢腾的动力性的转圈群舞结束全曲。

钢琴组曲《庙会》的作者蒋祖馨，出身于音乐爱好者家庭，小时学过二胡、小提琴，爱好文学并幻想成为一个作家。父母不但都是爱听爱唱京剧的“票友”，父亲还能演唱老旦。在父亲很早逝世时留下的遗物中，最重要的影响他一生的东西是——一架老式留声机，若干张京戏唱片、一台古琴和一副京剧打击乐器——“擅板”。当他 15 岁时，在朋友家中听了贝多芬的第五交响曲和德沃夏克的“新世界”后，他决定了自己终身作曲的专业志向，并靠刻苦的自学考入了上海音专。《庙会》是他在 邓尔敬 教授班上学习期间 1955 年的力作。该组曲表现了中国传统的民间节日里，人们聚集于市中心的庙堂里游玩和观赏杂耍表演的情景。钢琴曲成功地塑造了典型的民俗风情画面——艺人小调、双人舞、老人的故事、垫舞、社戏。在《老人的故事》里，低音 C 和 G 音，如同庙堂里轰鸣的钟声，《望舞》中模仿民间乐器望吹奏的四度、五度音程，富于民间情趣。而《社戏》的开头，酷似乡间戏台子的开场锣鼓的喧闹 ( 第 1 — 6 小节 ) ，然后是大戏开场的弦乐齐奏和鼓点声 (7 一 11 小节 ) …… 6 首小曲都扎根于民间节奏与民族旋法，且又各有自己独特的风格和结构，是这一时期向民族化、群众化方向迈进的优秀钢琴曲之一。

汪立三作于 1957 年的《小奏鸣曲》也是这时期钢琴曲的典型风格之一。全曲分《在阳光下》、《新雨后》、《山里人之舞》三个乐章，连续演奏历时 8 分钟。第一乐章的主部主题中，左手所奏的音程进行共延续有 76 小节是模仿民族乐器“经”的音响效果，以造成背景，同时在高音旋律中响起了由不同节拍 (3/4 、 5/8 、 2/4) 变换组成的奇妙的声音造型，要求演奏得非常灵巧、优雅，情绪振奋而欢快，第 17 — 2l 小节用了小二度特性音程，犹似民间打击乐锣鼓的不协和音的再现，极为抒情的副部主题与主题形成鲜明对比，连接部的弹奏要想象成果断的钟声。而展开部用有趣的转调来发展主题的动机，该动机先在， F 调上奏出，随即转入 D 调，由此再发展的转调，导致了本调的再现，这时的主题与开始的主题相比力度起了变化。再现部副题的音区宽广，并接了一个小结尾，又以最弱的音响作出主题的回声——主题动机在高八度上奏出，使人联想起唧唧喳喳的鸟鸣声……然后音乐逐渐平静下来，并溶入到高音区透明清亮的音响中。第二乐章《新雨后》描写夏季雨后的清新的空间的一种新鲜感。上声部为自由歌唱的旋律，重复音很形象地刻画了由树叶上流下来的水滴 ( 第 6 — 9 小节 ) 。速度“ Vivo ”的第二段，使人似觉在群山之间的动人的二重唱——左手所奏优美旋律中，民歌式的三、四、五度音程带着长长的余音，与右手 16 分音符的背景音响形成鲜明的时空对比。这乐章的高潮在它的第三段的开头，由低声部奏出不完全的主题。第三乐章《山里人之舞》用回旋曲式，有喜庆的节日气氛。作曲家在把各种不同的复杂情绪成分——粗犷与温柔、玩笑式与激动的幻想等等结合在一起时，表现了出色的才能。也还有具体描写，例如第 126 小节， F 上的颤音 (tr) ，就像竹笛声。乐曲充满对生活的欢乐的领会和感悟，最后在狂热的舞蹈主题中结束全曲。

由吴祖强、杜鸣心于 1960 年合作改编的《鱼美人选曲》，包括了《人参舞》、《珊瑚舞》、《水草舞》、《草帽花舞》、《二十四鱼美人舞》和《婚礼场面舞》等钢琴独奏曲，是 60 年代中国钢琴音乐中的重要作品之一。作者吸取民族音乐土壤中的营养，给予时代的新意，在充分发挥钢琴技法的同时，注入了新的和声色彩，风格别致。每首小曲均可以单独演奏，其中的《人参舞》、《珊瑚舞》、《水草舞》和《婚礼场而舞》，更是钢琴家乐于选奏和听众乐于接受的精品。